چرخ‌دنده سینمای ایران فیلمسازان را له می‌کند

کاربر گرامی!

خواهشمند است جهت ارتباط با آگهی دهنده و کسب اطلاعات بیشتر، از اطلاعات تماس موجود در خود آگهی، شامل شماره تلفن، نشانی، ایمیل و وبسایت آن، استفاده نمایید.

"اهواز نیاز" هیچ اطلاعات بیشتری ندارد.

آگهی های موجود در "اهواز نیاز" توسط اشخاص و شرکت هایی درج می شوند که هیچ نوع رابطه ی حقیقی و یا حقوقی با این سایت ندارند.

مسئولیت مستقیم آگهی ها، با آگهی دهندگان آن می باشد و صحت و سقم آن توسط "اهواز نیاز" ادعا و یا تضمین نمی شود.

کانال تلگرام اهوازنیاز

گفت‌وگو با فرزاد موتمن، کارگردان سینما
چرخ‌دنده سینمای ایران فیلمسازان را له می‌کند

موتمن جدا از این که فیلمساز خوبی است، اطلاعات و دانش مثال‌زدنی درباره ادبیات و سینمای جهان دارد و می‌توانیم ساعت‌ها بنشینیم و از فیلم‌ها و کتاب‌هایی که دیده‌ و خوانده‌ایم، با او حرف بزنیم و لذتی ادبی و سینمایی را تجربه کنیم.

وقتی به او گفتم درباره فیلم عاشقانه در حال اکرانش، خداحافظی طولانی، نقدی با عنوان «نزدیک اجتماع خشمگین» نوشته ام و سعی کردم در تیتر ارجاعی به «دور از اجتماع خشمگین» بدهم، به وجد آمد و گفت توماس هاردی، خالق این رمان ـ که بعدها توسط جان شلزینگر به فیلمی مشهور تبدیل شد ـ نویسنده محبوب اوست. در گفت وگویی که با این فیلمساز ـ سازنده فیلم هایی چون شب های روشن و هفت پرده ـ انجام داده ایم، علاوه بر فیلم جدیدش از وضعیت و دشواری فیلمسازی در سینمای ایران و ضعف فیلمنامه و افت سلیقه تماشاگران هم گفته ایم.

در طول ۱۵ سالی که در سینمای حرفه ای و داستانگو فعالیت می کنید، ۹ فیلم ساخته اید. البته به لحاظ کمیت و نسبت به بسیاری از کارگردان های دیگر وضع خوبی دارید و تقریبا هر دو سال توانسته اید کارگردانی کنید. چرا در سینمای ایران میان فیلم های بسیاری از کارگردان ها فاصله زیادی می افتد؟

سینمای ما صنعتی نیست، در نتیجه به نظر می آید هر فیلمی که می خواهی شروع کنی، مثل ساخت فیلم اول است. در سینمای ایران، چیزی با عنوان پیش زمینه یک فیلمساز و کارهایی که کرده و اهمیت و اعتبارش به حساب نمی آید. تصمیمات در دفاتر فیلمسازی مقطعی گرفته می شود و هیچ روندی قرار نیست شکل بگیرد. الان سال هاست تهیه کننده ها نشسته اند تا یک نفر با یک میلیارد پول وارد دفترشان شود و با آن فیلم بسازند. حالا این که چه فیلمنامه ای با خودش بیاورد و بخواهد خودش کارگردانی کند یا نه، اصلا مهم نیست. هیچ دفتری تصمیم به تولید یک فیلم نمی گیرد که بعد به دنبال کارگردان مناسب آن پروژه بگردد. همه چیز خلق الساعه شکل می گیرد و یک نفر با پول و فیلمنامه ای در دستش می آید و فیلم ساخته می شود. این بی برنامگی کامل که بر سینمای ایران حاکم است، کار فیلمسازی را بخصوص برای فیلمسازانی که به هیچ گروهی وصل نیستند و رانت دولتی ندارند، خیلی سخت می کند چون بخش خصوصی سینمای ما عملا منفعل است.

به لحاظ کیفیت، از فیلم هایتان رضایت دارید؟ اگر بخواهید نموداری ترسیم کنید، چه شکلی می شود؛ فراز و فرود دارد؟

حتما فراز و فرود دارد. من ۹ فیلم ساخته ام که دوتا از آنها را دوست ندارم، چهار فیلم را خیلی دوست دارم و سه تای آن هم هی بد نیست!

دلیل خوب نشدن آن فیلم هایی که دوست ندارید،چیست؟

شرایط تولید که بحث مفصلی دارد و در این گفت وگو نمی گنجد.

چقدر از این کارنامه دفاع می کنید و چقدر فیلم ها به آنچه از ابتدا در ذهن داشتید، نزدیک هستند؟

خودم فکر می کنم خیلی خوب بودم و عمل کردم. من فیلمسازی هستم که ژانرهای مختلفی کار می کنم و از فیلمی به فیلم دیگر عوض می شوم. چرخ دنده های سینمای ایران برای این نوع فیلمسازان ساخته نمی شود و این گروه از کارگردان ها از فرخ غفاری تا جلال مقدم در سینمای ایران همیشه خرد و له شده اند. من عجالتا خوب دوام آوردم و مقاومت کردم و جنگیدم. برای ساخت همه فیلم هایم جنگیده ام. هیچ فیلمی را راحت نساختم. به هرحال وقتی به همین کارنامه ۱۵ ساله نگاه کنید، می بینید فیلم هایم نمونه مشابه دیگری ندارد و از آنها همین یکی در سینمای ایران ساخته شده است، مثل هفت پرده، شب های روشن، صداها و سایه روشن. حتی فیلمی مثل باج خور در سینمای ایران شبیه ندارد. یعنی وقتی رفتم فیلمی کلیشه ای ساختم، همان یکی از آن ساخته شده است. به نظر می آید کار خودم را خوب انجام داده ام، چون هدف و قصدم این بود که انواع فیلم را کار کنم. وقتی کارم را در سینما شروع کردم، سینمای ایران بشدت یکنواخت بود.

الان هم تقریبا یکنواخت است و ما در هر مقطعی در نوعی یکنواختی درجا می زنیم.

بله. با این حال سعی کردم تا آنجا که توان دارم به طرف فیلم هایی بروم که کمتر در سینمای ایران تجربه شده اند.

یکی از امتیازات شما این است که اصراری بر نوشتن فیلمنامه ندارید اما بسیاری از کارگردان ها که قلم خوبی هم ندارند، اصرار دارند که نتیجه اش از قبل معلوم است. این خودخواهی و اصرار برای زبل خان بودن از چه چیزی ناشی می شود؟

من دلیل این مساله را نمی دانم، ولی به نظرم هر فیلمسازی درباره خودش حق دارد یعنی اگر فکر می کند فقط باید متن خودش را کار کند و برایش سخت است با فیلمنامه دیگران کار کند، باید همین کار را انجام دهد. من یک آدم صنعتی تر هستم و می توانم خودم را با انواع فیلم ها، فیلمنامه ها و گروه ها وفق دهم. البته دوسه سالی است نوشتن فیلمنامه ای را برای خودم شروع کردم. دلیل طول کشیدن آن هم این بود که یک چشمم به لحاظ بینایی مشکل داشت تا این که مدتی پیش عمل کردم و بینایی ام برگشت. من دو فیلمم را در کوری ساختم؛ سایه روشن و خداحافظی طولانی، اما فعلا به خاطر ساخت فیلم «آخرین بار کی سحر رو دیدی؟» که فیلمنامه خیلی خوبی دارد، نوشتن را رها کرده ام.

بیشترین فیلمنامه نویسی هم که با او کار کردید، سعید عقیقی است. این همراهی میان نویسنده و کارگردان مزیتی هم دارد؟

فیلمنامه سه فیلم من نوشته سعید است و فیلمنامه دیگری را هم بدون ذکر نام برایم نوشت. من و سعید تیم خیلی خوبی بودیم و فکر می کنم فیلم های هفت پرده، شب های روشن و صداها کاملا نشان می دهد تیمی بودیم که همدیگر را می فهمیدیم. در یک دوره و به دلایلی از هم دور شدیم و او چیزی برایم ننوشت و من هم فیلمنامه های دیگران را کار کردم، ولی فکر می کنم در آینده دوباره با هم کار خواهیم کرد.

شما هم اعتقاد به ضعف درام نویسی و اشکالات فیلمنامه در سینمای ایران دارید؟ یعنی ما با فیلم هایی روبه روییم که دست بالا طرح و ایده خوبی دارند، اما در پرداخت ضعیف هستند.

مشکل اصلی فیلم های ما فیلمنامه است که این مقوله هم نیاز به مجال مفصلی برای صحبت و کارشناسی دارد.

مخاطب و فیلمنامه

موقع فیلمسازی سلیقه شخصی تان را دنبال کرده یا به جذب مخاطبان بیشتر فکر می کنید؟

خود فیلمنامه این را به شما می گوید. مثلا وقتی داری فیلمنامه شب های روشن را کار می کنی، می دانی با اقلیتی از جامعه یعنی دانشجویان روبه رو هستی و آگاهی که این فیلم خانواده ها نیست. وقتی پوپک و مش ماشاءالله را کار می کنی، می دانی خانواده هایی از فلکه سوم تهرانپارس و فلکه صادقیه با بچه و چی توز می روند این فیلم را می بینند. وقتی داری فیلمی مثل خداحافظی طولانی را کار می کنی، می دانی اثری بینابینی است ؛یعنی مخاطبی وسیع تر از شب های روشن داری، اما در عین حال این مخاطب به خاطر غمی که در فیلم است، خیلی هم وسیع نخواهد شد.

به نظر می آید دلبستگی ها و دانش سینمایی تان همان قدر که می تواند به کمک فیلم بیاید، گاهی مزاحمت هایی برای آثارتان به وجود می آورد. همین خداحافظی طولانی می توانست روند مشخص اولیه اش را پی بگیرد، اما الان طوری شده که مقداری از هر چیز را با خود دارد؛ از سینمای کلاسیک آمریکا و تعلیق هیچکاکی تا فضای سینمای مدرن اروپا و فضایی عاشقانه و جنایی.

هیچ وقت سعی نمی کنم علایق خودم را وارد فیلمی کنم. آنچه فیلمنامه به من می گوید انجام می دهم. اگر چیزی در فیلمی می آید که ما را یاد فیلمی از فیلمساز معروفی که قبلا تجربه شده می اندازد، ناخودآگاه است. لابد آن فیلمنامه چنین چیزی را به من دیکته کرده است.

یعنی شما به فیلمنامه اصغر عبداللهی وفادار بودید؟

کاملا. من هیچ موقع فیلمنامه را عوض نمی کنم. البته تغییراتی جزئی در فیلمنامه صورت گرفت، ولی من همه آنها را با اجازه آقای عبداللهی انجام دادم.

بهتر نبود همان نگاه سنگین جامعه روی یحیی را در قصه دنبال می کردید و او دیگر به سمت رویابینی و توهم نمی رفت؟

آن دیگر فیلم دیگری می شد؛ چیزی مثل شکار توماس وینتربرگ که اتفاقا فیلمی است که من خیلی دوستش دارم. موقعی هم که می خواستم خداحافظی طولانی را بسازم، چند بار آن فیلم را دیدم. به نظرم تشابهی میان فضای دو فیلم وجود دارد، ولی به نظرم اگر به سمت آن فضا می رفتیم، دیگر فیلم ما فضای عاشقانه نداشت. درحالی که اصل قصه خداحافظی طولانی عاشقانه است و حتی منظور از عشق، ماهرو نیست بلکه آن چیزی است که میان یحیی و طلعت به وجود می آید. از نظر من کاراکتر اصلی خداحافظی طولانی طلعت است. آن تخاصم موجود میان فرد و جامعه که فضایی وسترنی دارد، تم فرعی است.

اجرای برخی سکانس ها هم انگار سرسری است؛ مثل مرگ ماهرو باوجود اهمیتی که در قصه دارد، خیلی پرداخت مناسبی ندارد. حضور همیشگی آن جماعت، کارگران و همسایه ها در آن سکانس توجیهی ندارد.

واقعا این طور نیست. این یک فیلم مینیمال است؛ یعنی قصه های فرعی تعریف نمی شود. مثلا ما برخی قصه های طلعت را تعریف نمی کنیم، چرا عده ای در مینی بوس او را کتک زدند و چرا او از شهر دیگری به تهران آمده، چندان اهمیتی ندارد. در نتیجه تاکیدی هم روی صحنه مرگ ماهرو نداشتیم. صحنه ای است که بسرعت اتفاق می افتد، چون مساله اصلی ما نبوده ولی کاملا مفهوم است، چون قبلا در صحنه ای دیده ایم که ماهرو از یحیی خواسته اگر او به کما رفت، کارش را تمام کند. یحیی هم برای چند ثانیه شیلنگ اکسیژن را می کشد، اما وقتی پرستار با عصبانیت داخل می شود، او شیلنگ را سرجایش می گذارد. بر اثر چند ثانیه قطع شیلنگ اکسیژن، هیچ کس نمی میرد. پس یحیی ماهرو را نکشته است. ماهرو خودش مردنی بود، ولی چه اتفاقی افتاد؟ پرستار سر می رسد و نگاه شماتت آمیزی به یحیی می اندازد و همان موقع هم پیرمرد همکار این صحنه را می بیند. پس این توهم پیش می آید که یحیی ماهرو را کشته و همین باعث می شود تقریبا همه علیه او شهادت دهند، اما چرا یحیی آزاد شد؟ برای این که مدرکی علیه یحیی پیدا نکردند.

پس آن مامور پرونده چرا دوره می افتد تا همه چیز را از یحیی، خود مظنون بپرسد؟

چون آدمی است که شرافت دارد و می خواهد یحیی او را در نخستین پرونده کاری اش مطمئن کند.

صحنه پایانی و آن قدم زدن برادرزن یحیی هم فاقد زیبایی شناسی دیگر صحنه های فیلم بوده و پایان خوبی نیست.

این حرف را قبول ندارم و اتفاقا معتقدم این صحنه، بهترین پلان فیلم است؛ پلانی بشدت ترسناک، مهیب و تلخ که در فیلمنامه هم نبود و خودم آن را به کار اضافه کردم. فیلمنامه در جایی تمام می شد که ماهرو از آینه بیرون می رود، ولی من با آقای عبداللهی بحث کردم که این فیلم نمی تواند happy end (پایان شادی) داشته باشد. درست است که یحیی با طلعت ازدواج می کند، اما بعدش چه؟ چه کسی می داند پس فردا چه اتفاقی می افتد؟ به نظرم ظاهرا همه چیز آرام است و همسایه ها و کارگران رفتارشان با یحیی بهتر شده، اما تلخی و تهدید و نفرت همچنان ادامه خواهد داشت.

رفتن به سمت طبقه کارگر و حاشیه نشین ها یکی از نقاط قوت فیلم شماست. فیلم را با مردمی از این دست هم دیده و نظرات و انتقاداتشان را شنیده اید؟

هنوز نه، ولی قرار است با میثم کائد، مدیرتولید فیلم به برخی سینماها چون ماندانا برویم و فیلم را با مردم ببینیم، اما من بندرت فیلم هایم را می بینم و اعتقاد دارم پس از تدوین، کار من با فیلم تمام است.

چرا؟

نمی دانم، خیلی دلبسته فیلم هایم نمی شوم. (می خندد)

در مسابقه سینمایی ۴،۳،۲،۱ از جمله داوران خیلی سختگیر و درعین حال تحلیلگر بودید. شما در کنار فعالیت سینمایی، تدریس هم می کنید؛ حال و روز هنرجویان چطور است و می شود باوجود اینها به آینده سینمای ایران امیدوار بود؟

برخی بشدت بااستعدادند، ولی ما مشکلات اساسی در سینما داریم که به فساد اقتصادی برمی گردد. این مشکلات جلوی این هنرجویان سد و دیوار می شود و سینمای ایران مقابل این استعدادهای جوان خیلی محافظه کار عمل می کند. من هرازگاهی سعی می کنم با تازه کارها کار کنم. طناز طباطبایی اولین فیلمش ـ صداها ـ را برای من بازی کرد و به خاطر آن هم نامزد دریافت جایزه شد.

میانه تان با خنده رویی و شوخی چطور است؟ چهره تان که خیلی جدی و روشنفکرانه است!

(می خندد) معمولا شوخی می کنم و می خندم و حتی گاهی اوقات دلقک بازی هم درمی آورم!

رامبد جوان که در فیلم جعبه موسیقی برایتان بازی کرد، برای حضور در خنداونه از شما دعوت کرده؟

نه، اما من تلویزیون نمی بینم و اصلا نمی دانم خنداونه چیست!

برنامه ای موفق و پربیننده است با کارگردانی و اجرای رامبد جوان که در آن چهره هایی از حوزه های مختلف را دعوت می کند و یک ساعتی حرف می زنند و می خندند.

بسیار خب، پس شاید یک روزی من هم رفتم.

در خداحافظی طولانی، جدی ترین و تلخ ترین بازی عمر سعید آقاخانی را ـ که بیشتر او را به عنوان یک کمدین می شناسیم ـ از او گرفتید. دوست دارید از یک بازیگر بسیار جدی که تا به حال کمدی بازی نکرده، در نقشی طناز و کمیک بهره بگیرید؟

بله، یادم است چند سال پیش سعید عقیقی طرحی برای یک فیلم کمدی داشت به نام شاه میر که اقتباسی از شاه لیر بود. برای نقش اصلی جمشید مشایخی را می دیدیم و فکر می کردیم او می توانست در این کار کمدی خیلی خوب باشد. البته این پروژه در حد حرف باقی ماند و هیچ وقت جدی نشد.

قصد ندارید دوباره فیلمی کمدی بسازید؟

چرا، خیلی دوست دارم، به محض این که فیلمنامه خوبی به دستم برسد، یک فیلم کمدی می سازم.

سریال های ترکیه ای، عامل افت سلیقه تماشاگر

اعتقاد دارم افت سلیقه تماشاگران مربوط به الان نیست و فکر می کنم چنین چیزی بسیار هم طبیعی است. اصولا همیشه سلیقه عمومی یک گرایش مبتذل دارد. اگر غیر از این باشد، عجیب است. فقط گاهی بیشتر و گاهی کمتر می شود. یکی از دلایل آن این است که مردم کمتر سینما می روند و بیشتر تلویزیون می بینند. تلویزیون هم معمولا خوراک خوبی به مردم نمی دهد و درنتیجه مردم به سریال های بی معنی ترکیه رو آورده اند که متاسفانه در جامعه ما به یک اپیدمی تبدیل شده است. یکی از چیزهایی که سطح سلیقه تماشاگران ما را می سازد، همین سریال هاست. برای همین است که فیلمسازی کار سختی است، یعنی تو هم باید سعی کنی فیلم بهتری بسازی و هم سعی کنی تماشاگر بیشتری جذب کنی؛ گاهی اتفاق می افتد و گاهی هم نمی شود.